Eunah Hong

About works of Eunah Hong

_Carlos Martín García
Art historian

When Eunah Hong moved to Germany from South Korea in 2007, she was primarily attracted by the role of artistic creativity in everyday life; in this move, she above all saw the possibility of taking a position. Since then, with the systemic crisis of models established in the past century, the role of the individual in the public sphere and loyalty to institutions that once represented and controlled that public sphere have been profoundly transformed. The numerous anti-authoritarian public demonstrations that have taken place across various latitudes on the planet over the past five years have changed forever the uses of space and shaped a new perception of the commons. Hong’s painting, in terms of its most immediate impression, its origins in photography, reveals such collective gestures of protest as the fractal image of a great common premise. Demonstrations, central in this group of works, does not present itself as a case method, but reflects a transnational phenomenon that, in a striking manner, the artist points out in two peripheral zones: the southern part of the European Union, where a southern resistance is forming to a Germany encapsulated in the protection of neo-liberal economic policies, and South Korea, which represents the paradigm of Asian democracy when seen in contrast to its northern neighbor. Particular cases, yet identical strategies have entailed a degree of universal equation of protest that unifies and empowers discourses that are often disconnected, but also risks the specificity of each case.

Participating in these various kinds of protest altered Hong’s position in her own existence and in her pictorial work, which reveals a path towards investigating the current role of the masses, be it in the individual activities of the demonstrators, or, in the series Mixings, in the positions of the tourists who stroll about harmlessly on one of the patios at the Alhambra or among the customers in a Korean market appearing entirely natural before the Munich station of Feldmoching, alien to their new placement. In all of these, Hong dilutes the identity of the subjects by transferring, with an intentional imprecision, the photographic trace from the paper in color outlines, saturated to the point of making them maintain their individuality, despite losing their individual traits. Like a rough sketch, where a certain degree of distillation of detail and abstraction can be perceived, the previous work on paper situates her paintings between a documentary chronicle and the fantasmatic air of a frozen televisual image. This tactic is radicalized in a recent piece dedicated to demonstrations in front of the grounds of Seoul’s Blue House, the seat of the South Korean head of state. In her prior drawings, the mass remained reduced to a vague layer by way of the rapid lines of the ballpoint pen that seem to negate the human presence to the point of converting it into a mere plane of landscape that converts the signs into an ornament, an illegible sign. Hong shows herself to be aware of the responsibility of posing an abstract question, perhaps universalizable, taking concrete situations as a point of departure: the same that placed on the participants of a protest while in a collective voice. This gesture allows the memory of the protests against the massacre of Gwangju, which took place in South Korea in 1980, to seem no less evocative than recent struggles against the vortex of power represented by the Troika.

The most radical form in which Hong materializes this equating of experience in various locales and periods is bilocation: an imaginary or paranormal phenomenon, a creative strategy or literary trope by which the subject is situated simultaneously in two distinct places. This dual experience is a characteristic of the experience of the migrant, the subject that has at least two experiences of territory at the same time. Such a strategy, revealing of the possibilities of a multiple identity, results in a gesture of resistance in a present marked by national reaffirmations and identitarian debates that recall the panorama of the 1980s, or, perhaps even more disturbingly, the 1930s. Using layers that connect remote locations in a suggestive or unsettling manner, remote places where each space functions as a glaze over the preceding, or like a photographic overexposure in which no spatial or temporal hierarchy seems to exist among the distinct planes: indicating the artist’s possibility of maintaining a double position in the public setting, perhaps waiting for others: “I continue working until the layer is occupied by ideas,” Hong assures, as seems to be confirmed before a pile of precarious façades, a mass of anthropomorphic figures flying over city congested with traffic, or a view of Seoul that, by way of overexposure, seems to be reduced to rubble. Emissions of information that are superimposed, grids that obscure just as they reveal, or glazes that embrace unexpected combinations reflect the bilocal existence like the experience of migration, situated between yearning and the future. This double sense of incapacity and possibility is what Hong captures in her experience of Europe during the crisis of the welfare state.

In this way, Eunah Hong’s painting combines an investigation of her own artistic means, the invitation to stop and alter the sequence of images generated by the media, a disturbing immediacy, and the survival of a forgotten aesthetic of a more critical pop. Not a pop art that celebrates the icons of consumerism, but a pop of opposition: one of analysis, simultaneously solemn, sharp, and bewildered, of the end of the world; a pop that takes a stand before the emergence of a mass society that today is transnational.

Carlos Martín García
Art historian
Trans.: Brian Currid

(Español)

Eunah Hong

_Carlos Martín García
Historiador del arte

Cuando en 2007 Eunah Hong se trasladó a Alemania desde Corea del Sur, lo hizo atraída por el papel de la creación artística en la vida cotidiana; en ese movimiento veía, ante todo, la posibilidad de una toma de posición. Desde entonces, al calor de la crisis sistémica de los modelos implantados durante el siglo anterior, el papel del individuo en la esfera pública y la lealtad a las instituciones que antes la representaban y controlaban se han visto alterados de manera profunda. Las numerosas manifestaciones públicas de carácter antiautoritario que han tenido lugar en diversas latitudes del planeta en el último lustro han cambiado para siempre los usos del espacio y han forjado una nueva percepción de lo común. La pintura de Hong, al tratar su apariencia más inmediata, la procedente de la fotografía, desvela tales gestos colectivos de protesta como la imagen fractal de una gran premisa común. Demonstrations, central dentro de este grupo de obras, no se instala así en el caso de estudio, sino que viene a reflejar un fenómeno transnacional que, de manera destacada, la artista señala en dos zonas periféricas: el sur de la Unión Europea, donde se propone una resistencia meridional a una Alemania enrocada en la protección de las políticas neoliberales; y Corea del Sur, que atesora su aspecto de paradigma de la democracia en Asia gracias al efecto de contraste con su vecino septentrional. Casos particulares, pero idénticas estrategias, han dado lugar a una cierta homologación universal de la protesta, que unifica y potencia discursos con frecuencia desconectados, pero que también pone en riesgo la especificidad de cada caso.

La participación en algunas de estas protestas de diversa índole alteró la posición de Hong en su propia existencia y en un trabajo pictórico que indica un camino hacia la indagación sobre el papel actual de las masas, ya sea en las actitudes individuales de los manifestantes o, en la serie Mixings, en las posiciones de los turistas que evolucionan mansamente por uno de los patios de la Alhambra de Granada o en los clientes de un mercado coreano aparecidos con naturalidad ante la estación muniquesa de Feldmoching, ajenos a su nuevo emplazamiento. En todos ellos, Hong diluye la identidad de los sujetos al traspasar, con intencional imprecisión, la huella fotográfica al papel de los esbozos en color, saturada hasta el punto de hacerles mantener su individualidad aún a fuerza de perder sus rasgos. Como un apunte fugaz donde se percibe el cierto grado de destilación del detalle y buscada abstracción, el trabajo previo sobre papel sitúa a sus pinturas entre la crónica documental y el aire fantasmal propio de la congelación de la imagen televisiva. Esta táctica se radicaliza en la reciente pieza dedicada a las manifestaciones frente al recinto de la Casa Azul de Seúl, sede de la Jefatura del Estado de Corea del Sur. En los apuntes previos, la masa ha quedado reducida a una capa informe a través de veloces trazos de bolígrafo que parecen negar la presencia humana hasta convertirla en un mero plano del paisaje que deja a la vista las pancartas, convertidas en ornamento, en signo ilegible. Hong se muestra consciente de la responsabilidad del planteamiento de una pregunta abstracta, tal vez universalizable, a partir de situaciones concretas: la misma que pesa sobre los participantes de una protesta en tanto que voz colectiva. Un gesto que permite que el recuerdo de las protestas por la Masacre de Gwangju, ocurrida en 1980 en Corea del Sur, no resulte menos evocador que las recientes contestaciones contra el vértice de poder representado por la Troika.

El modo más radical en el que Hong materializa esta homologación de experiencias en territorios y tiempos diversos es la bilocación: el fenómeno imaginario o paranormal, estrategia creativa o tropo literario mediante el cual el sujeto se sitúa de manera simultánea en dos lugares distintos. Esa vivencia doble es propia de la experiencia del migrante, el sujeto que mantiene, al menos, dos experiencias del territorio al mismo tiempo. Tal estrategia, reveladora de la posibilidad de una múltiple identidad, resulta un gesto de resistencia en un presente marcado por reafirmaciones nacionales y debates identitarios que recuerdan el panorama de la década de los ochenta o, acaso, y de manera más inquietante, de los treinta. En el trabajo a través de capas que conectan, de manera sugerente o inquietante, lugares remotos entre sí, cada espacio funciona como una veladura sobre el precedente, o como una sobreexposición fotográfica en la que no parece existir jerarquía espacial o temporal entre los distintos planos; lo que indica la posibilidad de la artista de mantener una doble posición en el entorno público, acaso en espera de semejantes. “Sigo trabajando hasta que la capa es ocupada por las ideas”, asegura Hong, como parece confirmarse ante una pila de envoltorios precarios, una suerte de masa de figuras antropomorfas sobrevolando la ciudad congestionada por el tráfico, o una vista de Seúl que, a fuerza de sobreexposiciones, se diría reducida a escombros. Emisiones de información que se superponen, celosías que ocultan en la misma medida que desvelan o veladuras que acogen inesperadas combinaciones reflejan la existencia bilocada como la experiencia de la migración, situada entre el anhelo y el futuro. Ese doble sentido de incapacidad y posibilidad es el que Hong atesora de su vivencia de la Europa de la crisis del estado del bienestar.

En la pintura de Eunah Hong conviven de ese modo la pesquisa sobre el propio medio artístico , la invitación a detener y alterar la secuencia de imágenes generadas por los media, una inquietante inmediatez, y la pervivencia de la olvidada estética del pop más crítico, no el de la celebración de los iconos del consumo sino el de su opuesto: el del análisis, al mismo tiempo solemne, afinado y perplejo, del fin de un mundo y el de la toma de posición ante la emergencia de una sociedad de masas que es hoy transnacional.

Carlos Martín García
Historiador del arte